8
Сказке приплясали мораль
На основной сцене электротеатра «Станиславский» фестиваль «Территория» представил премьеру спектакля екатеринбургских «Провинциальных танцев» под названием «Приключения сапожника Петра». Загадки Татьяны Багановой и ее труппы разгадывала Татьяна Кузнецова.
По моде последнего времени, усиленной карантинной изоляцией, «Приключения сапожника Петра» — творение коллективное. Во время вынужденного весеннего простоя артисты «Провинциальных танцев» получили домашнее задание — сочинить мини-спектакль: самостоятельно разработать идею, определить последовательность событий и логику действия, сочинить характеры и пластику персонажей. В августе этюды на темы народных сказок-потешек собрали воедино, куратор-хореограф Татьяна Баганова написала текст либретто и позвала из Нижнего Тагила Алису Горшенину, чьи фантасмагорические костюмы, скульптуры и объекты объединили разрозненные работы в 70-минутное действо, первое полноценное представление которого и состоялось на «Территории».
Сложившийся гибрид создатели определили как «спектакль-моралите с танцами, текстами и превращениями» и были верны избранному жанру. Текст здесь произносят не для того, чтобы объяснить смысл телодвижений или состояние души, как повелось у отечественных «современников». Нам действительно рассказывают сказку, дополненную обильными пластическими иллюстрациями. Закадровый текст, разложенный на разные голоса (совершенно очарователен фрагмент про короля, принцессу и дракона, зачитанный маленькой девочкой), повествует о том, как апостол Петр, соскучившись в раю, отправляется на землю в теле сапожника, вступает в схватку с драконом и, победив чудовище, получает в награду принцессу.
Эта часть сказки доступна и детсадовцам, хотя оценить сполна ее способны лишь взрослые. Им и адресована свобода фантазии соавторов: остроумные метафоры, скрытые цитаты, находчивая режиссура, замечательные декорации и костюмы, апеллирующие к «бедному» театру, но производящие фантасмагорический эффект. Сценография и аксессуары волшебно разрешают ключевые мизансцены сказки. Одна из них — игра в загадки, на кону которой корона из фольги: сцена решена как азартный баскетбольный розыгрыш, пасуемый мяч переходит из рук в руки со скоростью вопросов-ответов. В другом эпизоде — битве Петра с драконом — сценография и вовсе играет главную роль: тут вздымаются белые простыни «гор», развеваются голубые полотнища «воды», шланг от пылесоса служит смертоносным оружием — огнетушителем, а «невидимые» слуги просцениума преображают пространство и ход событий. В спектакле активно работают и костюмы: набитая поролоном голая тушка куклы короля, ведомая серым кардиналом—кукловодом, как в японском театре бунраку; обаятельный человекодракон, чьи головы заключены в клетку, как у людоеда Лектера в «Молчании ягнят»; принцесса — вся, включая глаза и рот, сотканная из белоснежных кружев; супостат-дракон — в противогазе, опутанный кишками шлангов и вооруженный сучковатыми ветками. И всем персонажам сложносочиненные костюмы не только не мешают танцевать, они дополняют движения.
Движения самые разнообразные: сочинившие их шесть артистов-хореографов и трое их коллег-танцовщиков за время карантина отнюдь не растеряли форму и ориентируются в стилях и направлениях современного танца так, что пластический текст спектакля смахивает на антологию различных его течений. Все танцевальные фрагменты — будь то боевое соло Коня, устраивающего урок геометрии своими яростными манипуляциями с резиновой лентой, или скоморошья танцигра с сапогами спущенного на землю Апостола, или дуэт Принцессы с победителем Петром, превратившимся из богатыря в исполинскую марионетку (возможно, от страха перед совместной жизнью),— отличаются друг от друга по технике и пластическим задачам.
Во второй части представления это разнообразие задает загадки похлеще драконовых. В спектакле несколько Сапожников, Змеев Горынычей, Коней и Апостолов; ближе к финалу они появляются на сцене одновременно, к знакомым персонажам присоединяются новые, с неясными функциями. Куратор Баганова сознательно или невольно перенасыщает спектакль и героями, и действием, и метафорами. При этом либреттист Баганова словами делу не помогает, туманно объясняя в программке, что Петр «совершает некоторые непредсказуемые действия, в результате чего снова отправляется на землю, но неожиданно для себя оказывается гораздо ниже…». Понятно где: адское варево бурлит во всех углах сцены. Летают по воздуху яблоки — символы познания, дьявольский бородач манипулирует персонажами, чьи головы, как из котлов, торчат из дыр загадочной конструкции. Под электронный медитативный бит кто-то деревенеет, кто-то колбасится, кто-то пластается по полу. Венчает макабр явление трехглавого и трехтелого дракона в сером костюме чиновника с мертвенными масками вместо лиц. Одна из драконовых ипостасей (возможно, сам Петр) тщетно омывает лицо в цинковом тазу — под каждой снятой личиной оказывается новая.
Не всем это понравилось: в конце спектакля из зала донеслось одинокое «Бу, сапожники!» — впрочем, слишком отчетливое и уравновешенное для спонтанной реакции, чтобы не заподозрить «подсадку». «Бу» не «бу», но баланс жанра создателям сохранить не удалось: дидактичное моралите все же возобладало над веселым лукавством народной сказки.