Вандал во дворянстве
В прокат вышел документальный фильм Элио Эспаны «Banksy» о знаменитом уличном художнике. За тем, как Бэнкси, начинавший с граффити на стенах родного Бристоля, переместился с улиц на престижные аукционы, в галереи и частные коллекции, наблюдала Юлия Шагельман.
Начинается фильм, конечно же, с самого громкого на сегодняшний день перформанса Бэнкси, который он устроил на аукционе Sotheby’s в 2018 году. Тогда его картина «Девочка с воздушным шаром» была продана более чем за £1 млн, но, как только раздался последний удар молотка, полотно начало самоуничтожаться. Видео, запечатлевшее этот момент (и ошарашенные лица аукциониста и почтеннейшей публики), мгновенно разошлось по интернету и стало вирусным. Это было высказывание на тему стоимости искусства, пощечина общественному вкусу, остроумный, при всей своей незамысловатости, розыгрыш — и эффективный маркетинговый прием, повысивший цену «пострадавшей» картины вдвое.
После этого режиссер и сценарист Элио Эспана (до «Banksy» он снял неавторизованный документальный фильм о мюзикле «Гамильтон» и сериал о военных преступлениях Второй мировой, что характеризует его как человека широких интересов) напоминает о первых опытах взаимодействия Бэнкси и «официального» искусства, когда в начале 2000-х художник партизанским образом проносил свои работы в крупнейшие мировые музеи и вешал их на стены рядом с Моне, Пикассо и Уорхолом. В музее «Метрополитен» его картина не провисела и часа, ее быстро заметили и сняли кураторы. А теперь посмотрите, как бы подсказывает зрителям автор, галереи сами дерутся за работы Бэнкси, а некоторые вон миллионы готовы отвалить даже за «испорченное» произведение.
Впрочем, выводы последуют (если вообще последуют) позже, а подступается Эспана к своему главному герою издалека: из Нью-Йорка конца 1970-х, когда там зародилось и стало бурно развиваться искусство граффити. Не зря же фильм в оригинале называется не просто «Banksy», а «Banksy and the Rise of Outlaw Art» («Бэнкси и расцвет незаконного искусства») и старается рассматривать художника в более широком контексте андерграунда последней трети ХХ и начала ХХI века. Как игла в яйцо, яйцо в утку и так далее, Бэнкси помещается в бристольскую (а та — в общебританскую) уличную культуру 1990-х, которая была продолжением и порождением нью-йоркской субкультуры граффитчиков, а те, в свою очередь, являются частью масштабной культуры хип-хопа, включавшей не только изобразительное искусство, но и музыку, моду и так далее.
Второй контекст фильма — политический. Собственно, причиной, почему первые, американские граффитчики ушли в подполье, были меры, которые принимали против них городские власти, объявив их деятельность вандализмом и незаконной порчей муниципального и частного имущества. В Британии эта история повторяется: Эспана рассказывает о консервативной политике Тэтчер, а затем Джона Мейджора, о масштабной полицейской операции в Бристоле в 1989 году, приведшей к задержаниям многих уличных художников поколения, предшествовавшего Бэнкси, об «Акте об уголовном правосудии и общественном порядке» 1994 года, вводившем наказания за антисоциальное поведение, к которому в числе прочего относились рейвы, сквоттерство и, конечно, граффити. Таким образом, уличное искусство стало выражать идеи молодежи из низших социальных классов, бунтующей против авторитетов.
Да, все творчество Бэнкси — бунтарство и политика. Первую широкую известность ему принесли изображения, связанные с протестами против вторжения британских войск в Ирак в 2003 году, потом одним из его самых масштабных проектов стали рисунки на стене, отделяющей Израиль от Палестины, и арт-отель в Вифлееме рядом с этой самой стеной, весь представляющий собой выставку работ, посвященных арабо-израильскому конфликту. Забавно, что этот радикальный политический жест стал следствием случайности: по словам одного из героев фильма, уличного художника и соратника Бэнкси Бена Эйна, они собирались ехать в Бразилию, но туда их не отпустили жены, опасаясь слишком красивых местных девушек. Что ж, пришлось ехать в Палестину, где местным девушкам как-то не до соблазнения иностранцев, а там уж все некоторым образом само пошло.
По мере того как слава Бэнкси, дополнительно подпитываемая его играми в анонимность, росла, его работы начали не только пользоваться популярностью у широких масс, на которые изначально были рассчитаны, но и привлекать внимание истеблишмента. «Да мы же просто развлекались,— рассказывает в фильме промоутер, арт-менеджер и друг Бэнкси Стив Лазаридес,— а тут вдруг приходит Джуд Лоу и выкладывает десять тысяч за картину!»
На этом месте фильм вплотную подходит к теме, вроде как заданной в самом начале,— остается ли искусство уличным, андерграундным, свободным, если его продают на «Сотбис», а выставки приходят посмотреть Брэд Питт, Анджелина Джоли и Кристина Агилера. Как ни странно, именно этот вопрос Эспана аккуратно обходит, долго распространяясь о том, насколько революционным остался Бэнкси уже в этих абсолютно капиталистических и мейнстримных рамках и как он отличается в этом отношении от Дэмиена Хёрста и других художников бритарта. То, что Хёрст и Бэнкси вполне себе сотрудничают, остается просто фактом, на котором автор долго не задерживается. Ну и в конце-то концов, не продается вдохновенье, но можно рукопись продать, и надо же художнику как-то зарабатывать. Даже если в душе он по-прежнему вандал и сотрясатель устоев — на чем фильм упорно настаивает до самых последних кадров.