Фототека девяностых
В Мультимедиа Арт Музее в рамках Фотобиеннале при поддержке МТС и MasterCard проходят выставки Игоря Мухина «Наши 1990-е. Время перемен» и Алексея Титаренко «Город теней». Первая преимущественно о Москве, вторая — о Петербурге. Снятые в одну декаду, работы этих фотографов совершенно по-разному зафиксировали время, которое тогда еще можно было назвать своим. Рассказывает Игорь Гребельников.
Игорь Мухин и Алексей Титаренко — настолько разные фотографы, что, казалось бы, сравнения тут неуместны. Работы одного — бьющая ключом энергия репортажа, но без ходульной публицистики: Москва Мухина — это люди, поодиночке, парами, толпой, схваченные камерой в момент, когда они будто и не принадлежат себе: ликующими перед салютом, целующимися, митингующими, застывшими в нерешительности. Его камера ловит сиюминутное, неповторимое — словом, то, что в совокупности и создает городскую атмосферу.
Работы Титаренко устроены совсем иначе. Первая ассоциация — это дань «петербургскому мифу», городу Достоевского, Блока, Бродского, Ахматовой. «Гранитный город славы и беды, // Широких рек сияющие льды, // Бессолнечные, мрачные сады // И голос Музы еле слышный». Петербург Титаренко — инфернальный, призрачный, тревожный, со смазанными, будто растворенными либо, напротив, резко выделенными лицами и фигурами людей. Но за этими манипуляциями съемки и печати, открытыми еще сюрреалистами,— за длинной выдержкой, дергающейся камерой, подсвечиванием одних участков, затемнением других — не чувствуешь искусственности: эти кадры гармонически безупречны. У фотографа, кстати, особые отношения с музыкой: еще будучи студентом, в начале 1980-х он снял серию, посвященную оркестру Ленинградской филармонии, дирижерам Мравинскому и Янсонсу. А серия «Город теней» (1992–1994), впервые заявившая его фирменный стиль, по словам Титаренко, вдохновлена романами Достоевского и Вторым виолончельным концертом Шостаковича. Фотограф объясняет, что негативы для него — вроде партитур, которые он «исполняет» в процессе печати. У него есть другие серии, посвященные Петербургу, циклы, снятые в Нью-Йорке, Гаване, Венеции (тоже представлены на выставке),— и каждому из этих городов, виды которых давно обратились в фотографические штампы, он находит новую тональность. Впрочем, и в этих кадрах отчетливо слышны петербургские ноты: человека можно разглядеть «маленьким» и на Манхэттене, и в венецианских закоулках.
Сошедшиеся в МАММ выставки Мухина и Титаренко объединяет время создания большинства их работ — 1990-е годы, которые теперь принято вспоминать как «лихие».
Тут поражает открытость фотографов тому, что происходит на улице, их понимание того, что эта «натура» уйдет и ее нужно сохранить на бумаге.
На фотографиях Титаренко она уходит прямо на глазах: вот людской поток спускающихся в метро предстает стелющимся туманом с торчащими из него руками, вот истлевающие фигуры уличных торговок ширпотребом, продавщицы газет. Женщина, просящая милостыню на Сенной площади, сумерки, размытые фигуры, и она, словно освещенная клочком своей бумаги «Помогите ради Христа». Применяя к таким приземленным сюжетам сложные, эстетские спецэффекты съемки и печати, фотограф переводит их в регистр высокого искусства.
Снимки Мухина вызывают приливы ностальгии. Это праздники и гуляния еще до нынешних обязательных металлоискателей, это молодежь, будто дорвавшаяся до свободы обниматься и целоваться посреди улиц, это бесконечная лужковская стройка, сквозь которую пробираются нарядные клерки, это никем не разгоняемые митинги с витальными «лимоновцами» и грозными пенсионерами. И, конечно, все это — мастерские кадры, уловившие энергию той эпохи.
Увы, из современной российской фотографии улетучилась та жажда зафиксировать свое время, напоминанием о которой смотрятся выставки Алексея Титаренко и Игоря Мухина. Либо сама реальность, бесконечно самооцифровываемая, так закоснела, что ее уже не привести в чувство ни алхимией проявки и печати, ни зоркостью репортерского взгляда.