4
Буря без натиска
Балетный сезон Большой театр открыл трехчастной программой «Четыре персонажа в поисках сюжета», пригласив неизвестных в России хореографов поставить для труппы оригинальные балеты. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Незапланированные премьеры в Большом — случай исключительный. Как, впрочем, и пандемия, его спровоцировавшая. Во время вынужденного карантинного безделья директор балета Махар Вазиев, насмотревшись работ не слишком раскрученных западных хореографов, пригласил в Большой театр четверых. Привезти их в Москву в карантинном июле и оплатить постановки помогли Олег Дерипаска и «Ингосстрах». Фантазию своих избранников директор ограничил лишь хронометражем и пожеланием, чтобы балеты шли под живую музыку в сопровождении оркестра Большого театра во главе с Павлом Клиничевым. Мировые премьеры, объединенные названием «Четыре персонажа в поисках сюжета», открыли сезон на Новой сцене.
Авторы (если под «персонажами» имеются в виду они) сюжетов, конечно, не искали. Максимум — «идею», «чувство», «ассоциации», что для современного балета естественно: литературоцентричность решительно не в моде. Самая крупная форма — час с лишним и 40 человек артистов — досталась Брайану Ариасу из США. Хореограф, вдохновившись увиденными в интернете полотнами Айвазовского и его биографией, назвал свой балет «Девятый вал» и сопроводил его музыкой современников художника — фрагментами из произведений Глинки и Римского-Корсакова. Этот, казалось бы, естественный выбор, оказался роковым для хореографа: мелодические переливы и инструментальное половодье русских симфонистов утопили утлое суденышко хореографии, отчаянно цепляющееся за каркас заимствований. Массовые сцены — этакие изобразительные волны кордебалетных перегибов, перестроений и перекатов — Брайан Ариас подсмотрел у знаменитой канадки Кристал Пайт. Массовые пробеги артистов из кулисы в кулису и статичная фронтальная композиция (линии кордебалета работают не сходя с места, пока не приходит пора быстро слиться за кулисы) типичны как для Бродвея, так и для Джастина Пека, самого успешного из нынешних американцев. Реверанс гостеприимным русским хореограф сделал, поставив солистам классические арабески—алезгоны—туры—большие прыжки—большой пируэт. От самого Брайана Ариаса — банальные «восьмерки» стопами, попами и торсами да семафорные, как у сигнальщиков на флоте, движения рук. С таким ассортиментом движений ничего вразумительного не смогли сделать даже такие признанные асы, как Екатерина Крысанова и Владислав Лантратов (изображающий здесь, вероятно, призрак былой любви). Самое мучительное, что хореографу Ариасу никак не удавалось пристать к берегу: череда кульминаций разбивалась прибоем все новых эпизодов на фоне волн Айвазовского, рябивших на заднике в виде анимации.
Утверждение «краткость — сестра таланта» опровергла 15-минутная «Тишина» на музыку Арво Пярта в постановке работающего в Германии парижанина Мартина Шекса. Хореограф, выбрав самых высоких и стройных балерин Большого, поставил их на пуанты, снабдил партнерами и предложил азбучные поддержки дуэтного танца. Пары корифеев, одетые в диковатые прозрачные леотарды с аппликациями в виде крыльев (художник Александр Ношпал), похоже, изображали ангелов, посетивших героиню Алены Ковалевой под конец ее жизни. Последнюю треть балета они роились в темном верхнем углу сцены в ожидании, пока главный ангел (Артемий Беляков) не приведет во мрак новую чистую душу. 15-минутная кончина героини была томной: трогательные изломы заведенных за спину рук, высокие всплески батманов-полурондов, отточенные прекрасные арабески, поникшие и мимолетные объятия с ангелом — все это должно быть очень к лицу Светлане Захаровой, на которую ставился балет. Танцующая во втором составе Алена Ковалева, балерина не менее высокая, но отнюдь не хрупкая и куда более невозмутимая, свидание с вечностью сыграла не слишком убедительно, однако ноги поднимала весьма эффектно.
Самым живым, композиционно стройным и эмоционально убедительным оказался 15-минутный «Just», поставленный итальянцем Симоне Валастро на музыку Дэвида Лэнга по «Песни песней», цитата из которой, спроецированная на аванзанавес, и открывала балет. Самый эротичный из библейских сюжетов хореограф, вслед за композитором, трактовал шире, нежели любовь мужчины и женщины, скорее — как отношения человека и Создателя, как поиск пути и веры. Но, одев мужчин почти как женщин в телесные полупрозрачные комбинации, хореограф гендерные различия не скрыл, а подчеркнул — в нервно-любовных дуэтах, самых чувственных из всей программы. «Just», по лексике напоминающий работы нидерландской пары Лайтфут—Леон, пожалуй, самый современный из показанных балетов: недаром его автор 22 года проработал в Парижской опере, успев поучиться на курсах Уильяма Форсайта, открытых при Опере во времена Бенжамена Мильпье. Самое приятное, что артисты Большого по части современной пластики ничуть не уступали западным коллегам; особенно естественно изъяснялась современным языком Ксения Аверина; ее проницательный хореограф вытащил из кордебалета.
Балет «Угасание», который болгарин Димо Милев поставил на музыку Энрике Гранадоса для трех пар солистов и солистки, вдохновлен судьбой самого композитора, суеверно боявшегося морских путешествий и утонувшего, спасая свою жену. Три дуэта круговоротами обводок, перекатов, партерных скольжений с бережливой нежностью развивают тему катастрофы — интимной, внутренней, негромкой. Этот тайный страх за близкого человека, тихую панику предстоящего расставания, нежную печаль последних мгновений тонко прочувствовали молодые артисты во главе с признанными «современниками» Кристиной Кретовой и Денисом Савиным.
Результат незапланированных четырех премьер со многими неизвестными оказался равным — 2:2, что можно считать победой театра: покупать кота в мешке очень рискованно, но при успехе — гораздо престижнее и полезнее для труппы, чем переносить готовый проверенный балет, идущий на многих сценах мира. К тому же малая форма практична — из удачных постановок можно составлять любые программы. Так сто с лишним лет назад и поступал великий Сергей Дягилев, успешно избегая «девятого вала» заурядности.