Бетховену подарили Бетховена
Камерный оркестр Musica Viva, вокальный ансамбль «Интрада», солисты и дирижер Александр Рудин исполнили в Московской филармонии Девятую симфонию Бетховена в честь 250-летия со дня рождения композитора. Как считает Юлия Бедерова, юбилейное приношение оказалось отнюдь не сувенирным.
Икона европейской музыки, титульная страница мировой симфонической хрестоматии, партитура-миф с мистическими и политическими коннотациями, знамя идейных, государственных трансформаций разных эпох и вечный тест на эстетическую внятность и профессиональное мастерство исполнителей, Девятая Бетховена должна была прозвучать в Москве весной. Но многие события года Бетховена в мире попали под локдаун, а те, что сдвинулись, идут при ограниченном количестве слушателей.
Теперь об иронии первоначальной даты концерта в день рождения вождя пролетариата и любителя «нечеловеческой музыки» напоминают лишь строка в афише («концерт перенесен с 22 апреля») и то обстоятельство, что в исполнении рудинского оркестра, дополненного приглашенными оркестрантами, в частности плетневцами, хора «Интрада» на балконах и квартета солистов на авансцене (Анна Пегова, Полина Шамаева, Борис Степанов, Владимир Байков), симфония звучала не по-ленински, а, напротив, очень по-человечески. Она стала не бурей художественных и гражданских предвидений, не бездной мироздания в момент творения и растворения, не партитурой, словно выливающейся за собственные пределы, какой не раз бывала за свою длинную исполнительскую биографию, но музыкой компактной и логически стройной, камерной по инструментальному качеству, прозрачно-выразительной по звуку, пропорциональной по форме и просто соразмерной человеческому миру и восприятию.
Подзаголовок в афише «с историческими инструментами» не стоило понимать буквально: инструментарий бетховенской эпохи ограничивался частью меди и звучанием литавр, но отсылал к традиции исторически информированного исполнения Бетховена — огромной в мире и скромной в России. В 2005 году именно рудинский оркестр, усиленный европейскими специалистами, впервые в Москве играл симфонического Бетховена на жильных струнах в низком строе: солистами в Тройном концерте были специалисты — сам Рудин, Татьяна Гринденко и Алексей Любимов. В том же году из Новосибирска прилетел Теодор Курентзис с оркестром и хором MusicAeterna — в клубно-молитвенном формате в ШДИ звучала как раз Девятая симфония: на современных инструментах в квазиаутентичном взвихренном стиле, свойственном молодому Курентзису. С тех пор и без того эмблематическая симфония у него сильно подросла и в качестве, и в уровне символизма — ее новой версией MusicAeterna открыла свой новый санкт-петербургский период. Не менее радикально в нулевые звучал Бетховен под дирижерскую палочку Михаила Плетнева с РНО и «сводным хором 500 участников»: симфония была по-своему парадоксально аутентичным посвящением вековым традициям грандиозного метафизического симфонизма, а 500 участников казались пятью тысячами.
На противоположном полюсе относительно не только плетневских, но и курентзисовских взглядов на Бетховена расположилась новая рудинская Девятая, тщательно выкроенная и точно сделанная по исторически информированным исполнительским заветам. И дело не только в радикально быстрых темпах, особенно любимых аутентистами,— против легендарных романтических 74 минут здесь были 60 минут с секундами. Главное — соразмерность, пропорциональность формальной, тематической, тембровой, ритмической, динамической танцующей логики. Она дарит симфонии изысканный и азартный, то фантастичный, то интимный, то драматичный, то нежный остинатный облик и ведет ее из XIX века (а учитывая музыкальную идиоматику, еще из XVII и XVIII веков) через XX век прямо в XXI век. Где графика дисциплинированной безвибратной фразировки, сдержанная игра плотностей, эмоций, инструментальных и вокальных групп ценятся больше массового гипноза и обобщенного пафоса. Где жирноватое звучание квартета солистов не отменяет красоты структуры — инструментальная природа вокальных партий в этой версии «Хоральной» симфонии очевидна. Где легкий, лишенный всякого нажима, ускоренный маршевый эпизод в финале собирает линии симфонии, как нити на пальцах, и превращает ее пространственно-временную полифонию в детскую игру в «веревочки». Где тема финала, проявляясь, не стирает, будто ластиком, рисунок первых трех частей и звучит не творением мироздания, а движением вещества музыки.