16
Строитель руинизма
В Летнем кинотеатре Garage Screen пройдет московская премьера последнего фильма Жан-Люка Годара «Книга образа», получившего специальный приз жюри в Канне-2018. Этот показ — часть эха Международного фестиваля дебютного кино в Новой Голландии, нового амбициозного фестивального проекта, программу которого собрали молодые кинокритики Алексей Артамонов и Андрей Карташов. Помимо Годара, в «Гараже» можно будет увидеть фильмы из фестивальной секции «Изобретая будущее», режиссеры которых пытаются перевести современную философию на язык кино
«Всякая деятельность становится искусством, когда ее время проходит»,— бормочет старческий голос в колонках. Именно так — на экране телевизора, с двумя колонками позади зрителя, в практически галерейных условиях — и нужно смотреть «Книгу образа» по замыслу автора. Большой экран нужен для погружения, для иллюзии проникновения в фильмический мир, но тут погружаться не во что — перед нами остовы фильмов, черепки образов, аравийские пески пикселей. Почти неразличимые, затертые кадры, будто переписанные раз десять на VHS, руины культуры XX века, репродукции репродукций, утратившие всякую связь даже не со своим закадровым означаемым, но и с культурой, из которой изъял их режиссер.
«Сегодня античная руина на фотографии — это просто руина»,— говорил Годар в 70-х. Точно так же в «Книге образа» кадры из полусотни фильмов (среди них и «Война и мир» Бондарчука, и «Аленка» Барнета, и «Земля» Довженко, и эйзенштейновские «Александр Невский», «Иван Грозный» и «Да здравствует Мексика!», и работы самого Годара — «Маленький солдат», «Карабинеры», «Владимир и Роза») — это просто картинки. Затертые, обесцвеченные — или, наоборот, доведенные до анилиновой яркости, превращенные в абстрактные знаки, которые стремительно мелькают на экране, борются со звуком, звучащим в контрапункте, перебегающим из динамика в динамик, воюют с английскими субтитрами, принципиально переводящими только часть французского войсовера, силятся сложиться в новый текст.
Но текст не сложится. С текстом Годар начал воевать еще с 68-го, когда, вступив в группу «Дзига Вертов», ушел из арт-мейнстрима в комбатантное кино, не нужное никому, кроме самого кинопроцесса. Новые принципы Годара-режиссера: отказ от авторства, работа в коллективе. Фильм как дидактическая пьеса, разыгранная как часть политической практики, заведомо обреченная на то, чтобы стать мишенью самокритики. Кино как листовка или даже как набор «юный бомбист»: по мнению Годара-партизана и его молодых братьев по культурному оружию, собранная из монтажных стыков самим зрителем бомба должна была быть заложена в основание любого фильма, выдающего жизнеподобие жестов на экране за истинность стоящей за ними идеологии, любого дискурса, претендующего на тотальность. Нет — Эйзенштейну с его сокрушительной лобовой агитацией, да — свободно текущему потоку образов Вертова.
Говоря современными словами, Годар призывал отказаться от «пакетного мышления», конкретно анализировать конкретные ситуации, подкреплять практику теорией — и тут же проверять теорию практикой. Цельность фильма должна была быть разъята на кадры: кадр-тезис, кадр-антитезис, вывод — и снова. Точно так же Годар раскладывал в калейдоскопический поток кадров всю вековую историю кино в своем фильме, снятом по заказу Британского киноинститута к столетию кинематографа («История(и) кино», 1998). Тогда цитаты еще можно было распознать (хотя и незачем).
Но «Книга образа» уж точно не цитатный постмодернизм: это чистый модернистский жест, являющий зрителю изнанку, механизм, саму онтологию кино. Одна из шести частей фильма («пять частей — пять пальцев, шестая — сжатый кулак») называется «Центральный регион» — по имени «структурного» фильма Майкла Сноу (закрепленная на хитром гироскопическом механизме камера без участия человека снимала панораму канадских пустошей). Структурное кино, появившееся почти одновременно с уходом Годара в революционное подполье, было крайней точкой «второго модернизма» в кино, завершившегося в 80-х крахом Большой теории, приходом формализма и критики здравого смысла в кинопублицистику и наступлением блокбастеров.
Структурное кино пыталось докопаться до сути киномедиума, так сказать, изучить его язык, запретив речь (на эту задачу указывает и название другого экспериментального фильма Годара «Прощай, речь»). Подобно тому как поэзия освобождает язык от повинности смысла, предоставляет ему возможность говорить автономно, скользя между высказыванием и афазией, структурное кино — и родственное ему кино Годара — пыталось дать голос образам, освободить видео от диктатуры звука, предоставить зрителю возможность (точнее, многообразие возможностей) трактовки, а не фильм-доктрину.
Аллегорией такого кино, свободного от эксплуатации текстом (а любой текст, по мнению Годара,— это форма выражения идеологии), в фильме становится образ Дофы, несуществующего арабского эмирата, лишенного нефти, а потому ненужного Западу. Свободная бедность Дофы — это та же нищая свобода «Книги образов», смонтированной из подручного материала — обрезков, копий, теней. Причем смонтированная деликатно. В «Книге образа» много шок-контента: кадры Холокоста и кадры казней ИГИЛ (организация, запрещенная в РФ.— Weekend), да и просто страшные картинки из игрового кино. Но вместо того чтобы прямо сказать «то, что называется искусством — есть бесполезный труп, чтобы менять мир, кино не должно становиться артом», Годар выбирает изящное выражение. Точно так же, говоря (образами) о восстании угнетенных, он монтирует документальный кадр с ползущими фидаинами с кадром из «120 дней Содома» Пазолини — голые рабы ползут на поклон к господам в черном — ровно в этом порядке, не навязывая зрителю очевидный вывод.
Впрочем, возможно, что это именно тот порядок, только третий кадр-синтез тут — не формально следующее за Пазолини затемнение (секунда на размышление), а хроника, снятая операторами ИГИЛ (организация, запрещенная в РФ.— Weekend). Левая утопия Востока, на которую Годар потратил столько сил и средств (постоянные экспедиции в палестинские лагеря, съемка фильмов для ООП, передача ей купленного на казенные деньги кинооборудования), превратилась в антиутопию, власть перешла к тексту, и образ стал не оружием революции, а орудием убийства. «Общество скрепляется общим преступлением»,— бормочет Годар. «Идет охота!» — вторит ему неожиданно появившийся в саундтреке Высоцкий.
Летний кинотеатр Garage Screen, 1 сентября, 19.30